Skip navigation.

 


© Foto Steen Møller Rasmussen



Nedenstående rids over Poul Gernes’ liv kunne ikke være blevet skrevet i hans egen levetid. For af principielle grunde ønskede han ikke at blive biograferet. For ham var værket det eneste interessante. Personen bag værket var derimod sagen uvedkommende.

Helt irrelevant for forståelsen af Poul Gernes’ indsats var hans egen baggrund dog ikke. For han blev født i 1925 i et københavnsk håndværkerhjem, hvor faderen ernærede sig som skomager, og hvor moderen var hjemmegående. Hele livet bevarede han respekten for det almindelige menneske, ligesom han med sine værker satte den opfattelse igennem, at billedkunsten er et håndværk, der i kraft af sine dekorative kvaliteter rummede et særligt socialt og mentalhygiejnisk potentiale. 18 år gammel kom han i lære som litograf. Uden at have modtaget nogen anden kunstnerisk uddannelse levede han dog allerede fra sine unge år som kunstner, suppleret af lidt undervisningsarbejde. Han debuterede som maler på KE (Kunstnernes Efterårsudstilling) i 1949, en censureret udstilling, som stadig årligt afholdes i Den Fries Udstillingsbygning i København.

I begyndelsen af sin karriere syntes Gernes at følge den seneste modernistiske påvirkning, for hans tidlige billeder var holdt i en konkret nonfigurativ stil. Men snart begyndte han at tvivle på nytten af en individuel kunstnerisk udfoldelse. I et samfund, hvor respekten for almenvældet og det sociale kollektiv vejede tungere end hensynet til den isolerede kunstneriske præstation, kunne man ikke længere forsvare at lave staffelimalerier. Som følge heraf interesserede Gernes sig mere og mere for at arbejde med kunstens almene brugsfunktioner, og han begyndte at designe møbler, lamper, tapeter o.l.

Ifølge Poul Gernes var der behov for en helt anden direkte art dialog mellem kunstneren og det moderne samfund, og sammen med kunsthistorikeren Troels Andersen dannede han i 1961 Den Eksperimenterende Kunstskole. Skolen skulle være et alternativ til det traditionstunge Kunstakademi i København, men blev snart et forum for mere vidtgående eksperimenter. Her blev en ny og mere samfundsbevidst kunst stimuleret og afprøvet med en kollektiv og utraditionelt eksperimenterende undervisning som katalysator, og Gernes blev, som Troels Andersen har udtrykt det 'den drivende kraft i skolen'. Det var ham, der varetog undervisningen. Det var 'anarki under kunstnerisk ansvar', som man kaldte det.

Rygraden i “Eksskolen”, som med årene er blevet skolens officielle navn, var det kollektive og sociale ansvar hos skolens lærere og de elever, der sympatiserede med skolens sociale ideologi og blev hængende. Kunst skulle ikke være en individuel aktivitet, og kunstværdi som sådan var heller ikke begrænset til materialer med en særlig lang historie eller en særlig økonomisk værdi. Alt — også vragdele og tilfældigt fundne genstande — kunne inddrages aktivt i den kunstneriske proces — og bruges. Skolens kunstneriske mantra var ikke mindst et opgør med den abstrakte ekspressionismes private sjælfuldhed og med den franskorienterede kunsts smagfuldhed, som havde domineret Danmark i tiden efter anden verdenskrig. I stedet stillede disse selvlærte separatister sig mere lydhøre overfor de impulser, der i tresserne var udgået fra USA og Tyskland. På Eks-skolen skulle der heller ikke laves kunst for kunstnerens skyld, men alene kunst for samfundets, og det kollektive kunstværk blev stillet i stedet for det private. Efter skolens gradvise opløsning i begyndelse af 70'erne fortsatte Gernes med at arbejde og udstille i kollektive grupperinger. Den mest kendte blev 'Arme og Ben', hvor han for en tid i 70'erne fandt sammen med nogle af kunstnerkammeraterne fra Eks-skolen. En af dem var Per Kirkeby, med hvem han i 1974-76 lavede filmen ’Normannerne’.

Selv om kunstneren med demokratiets indførelse var blevet stillet frit, var den moderne kunst stadig indhegnet af høje sociale barrierer. Det var disse barrierer, Gernes ville nedbryde gennem de talrige offentlige opgaver, han nu påtog sig. Af disse blev udsmykningen af Københavns Amts Sygehus i Herlev langt den største og den, der beskæftigede ham længst, fra 1968 til 1976. Den enorme hospitals dekorative udsmykning og systematiske farvesætning blev Gernes' hovedværk som socialt integreret kunstner — eller dekoratør, som han med typisk beskedenhed ofte kaldte sin egen funktion.

Efter den store indsats på hospitalet i Herlev gik Poul Gernes gradvis væk fra at male billeder i gængs forstand, og i de sidste 16 år af sit liv lavede han udelukkende udsmykninger. I årene 1985-1991 virkede han desuden som professor ved Kunstakademiet i København ved afdelingen for Mur- og Rumkunst, og her forsøgte han typisk at ændre indholdet i den undervisning, der blev givet på stedet.

Et grundlæggende karaktertræk ved Gernes’ kunst var hans urokkelige tro på, at det mest enkle og umiddelbare udtryk altid må have den største sociale gennemslagskraft. Farver skal være klare og stærke, men frem for alt behagelige at se på, og de former, som opstår gennem farveforskellene, skal være klare signaler eller symboler med maksimal genkendelighed. Det var Poul Gernes’ baggrund for at supplere sit kunstneriske alfabet med cirkler, spiraler, bogstaver m.m. – former, som alle har en stærk visuel appel, og som er nemme at aflæse, selv på afstand. Sådanne klare former og farve kunne forbedre menneskers livskvalitet, og som bevis på, at han havde historien med sig i sin omtolkning af kunstens sociale funktion, henviste han til antikkens templer og offentlige bygninger, der oprindelig havde været dekoreret i festlige farver.

Derfor var Poul Gernes heller ikke bange for at gribe til skabeloner i sit omfattende udsmykningsarbejde. For skabelonen er kun ét af mange visuelle indtryk i en stor dekorativ udsmykning, hvor enhver form må underordnes helheden. Dertil kommer, at skabelonen ikke bærer kunstnerens personlige fingeraftryk i sig. Dette behov for at undertrykke det kunstnerisk subjektive blev Poul Gernes’ begrundelse for i stort omfang at bruge hjælpere, assistenter og medlemmer af sin egen familie til sine bestillingsopgaver. ”Malerfirmaet Gernes” var et familiekooperativ, som udover ham selv bestod af hans kone, Aase Seidler Gernes, og hans børn. Datteren, digteren Ulrikka S. Gernes, var f.eks. i 1989 med til at farvesætte Palads Biografernes facade, som stadig hører til de mere dristige og udfordrende indslag i det københavnske bybillede.

I sin periode som akademiprofessor forsvarede Poul Gernes kunstens sociale og praktiske dimension mere end nogen af sine forgængere i institutionen. Bl.a. benyttede han sine elever i forbindelse med udsmykningsopgaver, så de kunne få en første hånds indføring i de praksisser og teknikker, der knytter sig til denne form for kunstnerisk arbejde. I realiteten var det en tilbagevenden til den lære, der siden middelalderen havde sikret overleveringen af kunstneriske færdigheder fra mester til lærling og fra et slægtled til det næste.

Med den viden om farvens og ornamentikkens sociale virkning og rumskabende muligheder, som Poul Gernes med tiden havde erhvervet sig, kunne han ikke se nogen mening i at frembringe kunstværker, der kun var et spejl for æstetiske fornemmelser eller dybt personlige følelser, tilstande og stemninger, og som indgik i et eksklusivt, kommercielt kredsløb. Den tanke, at kunsten har fået karakter af investeringsobjekter og benyttes til økonomisk spekulation, var ham så stærkt imod, at han i en årrække kategorisk nægtede at deltage i galleri-udstillinger. I sine sidste år, efter at han igen måtte arbejde på egen hånd, gik han dog med til at vise sine værker på egentlige salgsudstillinger. Men de var få.

I 1988 repræsenterede Poul Gernes Danmark ved Biennalen i Venedig. Også her benyttede han lejligheden til at sprede sit budskab om en socialt indstillet kunst, der især virker gennem værkets praktiske funktion, formens overbevisende enkelhed og farvens stimulerende effekt. Det er den samme holdning, som også kommer til udtryk i hans mange kritiske artikler omkring kunsten i det moderne samfund. Over for den elitære karakter og kommercielle ideologi, der omgav meget af den moderne kunst, satte han en bredere baseret kunstopfattelse, som kunne stimulere den enkelte borger, uanset social baggrund, og dermed i sidste ende gavne samfundet. Museumstanken var ham imod, for det var hans opfattelse, at kunstmuseerne — trods deres bevarende funktion — trak kunsten ud af hverdagen og i stedet bidrog til at bygge mure mellem den såkaldte kunst med stort K og almindelige borgeres behov for visuelle og dekorative stimuli i det daglige. Han gav dog i 1993 forslag til en farvestrålende tilbygning til Statens Museum for Kunst i København, som dog ikke blev benyttet.

Poul Gernes døde i 1996, kort efter at være fyldt 71 år. Hans indsats påvirker stadig hundredtusindvis af danskere rundt omkring på det store antal skoler, fabrikker, kontorer, kollegier og andre offentlige og private institutioner, som han nåede at præge med både fantasi og vitalitet og sin forunderlige praktiske sans. I dag har han nærmest opnået status af kult blandt mange yngre kunstnere, der tror på billedkunstens vitale og sociale grænseløshed og evne til at skabe lykkeligere borgere.

© Peter Michael Hornung